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艺术泛化与园林品赏的拓展


在中国古代美学史上,有一种艺术泛化思想,或称之为泛艺论。这种思想,又有两个层面:
其一,是把现实世界中的事物当作艺术来欣赏,例如明代竟陵派领袖钟惺,他那写水乡园林的著名园记——幽深孤峭的《梅花墅记》,落笔伊始,首先把园外广大的境域看作是优美的园林。他写到:
出江行三吴,不复知有江,入舟舍舟,其象大抵园也。乌乎园?园于水。水之上下左右,高者为台,深者为室,虚者为亭,曲者为廊,横者为渡,竖者为石,动植者为花鸟,往来者为游人,无非园者。然则人何必各有园也?身处园中不知其为园;园之中,各有园,而后知其为园……予游三吴,无日不行园中,园中之园,未暇遍问也。
这一思想似乎是奇特的。江南如许名园,争芳竟姿,他不去欣赏,却把江南一带的大自然环境看成是“无非园者”,而且指出人们各有其围与墙内的园,而后知其为园,却不知大自然“无非园者”。这种泛艺论或泛园论,是很有美学价值的。
从艺术创造的层面来看,如果认为世间充盈着艺术之美,就易于培养自己善于发现的审美敏感。罗丹曾说:“对于我们的眼睛,不是缺少美,而是缺少发现。”用艺术泛化的眼光观照万物,就能涵泳乎气象万千的大自然中,就能把所发现的万物之美更多的摄入自己创造的艺术境界中。具体地说,艺术创造就有了更为寥寥的思维空间和审美视野,两间的形形色色,都能成为“可用者”,从而有可能在更为广大的范围里去思索、取舍、想象、拓展、综合、抽象、幻变,去助我天机,使一切为我所用。对于园林艺术创造来说,更有利于将“江山昔游,敛之邱园之内”(顾大典《谐赏园记》)。
从审美享受的层面来看,英国散文家艾迪先生《旁观者》中有一段十分精彩的描述:
尽管有些野外景色比任何人为的景物更能引起欣赏,我们仍然觉得,大自然的作品越是肖似艺术作品就越能使人愉悦:因为,在这种情况下,我们的快感发自一个双重的本源:即由于外界事物的悦目,也由于艺术作品中的事物与其他事物之间的形似:我们观察两者与比较两者之美时,同样获得快感……
大自然景色越肖似艺术作品,就能给人以审美的愉悦,这是一种普遍的审美现象。当苏轼写到“江山如画”(《念奴娇.赤壁》)时,他是同时表达了发现自然的壮美酷似图画的那种愉悦之情。在园林美的领域里,钟惺行于水乡泽国的三吴之地,既看不到江,又看不到水,却感到“其象大抵园也”,还发现了高者、深者、虚者、曲者、横者、竖者形形色色之美。他把这种悦目的美和园林景观两相比较,也获得了特殊的快感。
其二,是把一种门类艺术当做另一种门类艺术来论析、品赏,强调二者互补相通的质素。这种情况,也极普遍,中国有“诗是无形画,花是有形诗”之说,如此等等,这都是把一种门类艺术泛化为另一种门类艺术。依据这种思想来欣赏园林,于是就有种种不同艺术泛化视角的审美品赏;于是,就不但以园为园,而且还可以园为诗,以园为画,以园为乐……;于是,对于园林来说,可以既有本位之赏,又有出位之赏……于是,园林的欣赏就品味不尽,乐趣无穷。正因为如此,笔者曾一再认为,对于园林,不但应重点品赏其包括建筑在内的本体,不但应兼及其综合艺术之诸元——文学、书法、绘画、雕刻、盆景、工艺美术……而且还可作出位之赏,亦即艺术泛化之赏。正因为如此,笔者又主张,真正的园林品赏,还应该具有诗心、画眼、乐感、盆意……从而进一步拓展园林品赏的视域。对此,本章拟分节加以论述。
? 诗心:凝固的诗,心灵的逍遥游
作为一种本体,由建筑、山水、泉石、花木诸要素建构起来的、不包括文学、绘画在内的园林,它同样应该是具有不同程度的诗情画意的。从艺术泛化的品赏视角来看,这种作为本体的园林,是一种无言的诗,有形的诗,凝固的诗,以物质建构诸要素来造型的诗。而对此如要作理性的分析概括,这种凝固造型的诗, 有如下几种表现:
一、 园为诗宅
这种凝固的诗,它引发着品赏者心灵的逍遥游,其方向是非常明确的。
在中国古典园林特别是北方大型宫苑里,历史上有些赋予意境的著名诗文,往往被撷来直接转化为园林的感性物质造型。黑格尔指出:
诗艺术是心灵的普遍艺术,这种心灵是本身已得到自由的、不受表现用的外在感性材料束缚的,只在思想和情感的内在空间与内在时间里逍遥游荡。
而在北方大型宫苑特别是“万园之园”的圆明园,这种原来只在心灵的内在时空里游荡的诗,又被物化在感性材料的造型之中了,或者说,无形的情感又被有形化了,远游的心灵又被凝固化了,这样,园林就成了诗的寓所,诗就在这一物质躯壳里“定局”下来。这种情况,可称作“园为诗宅”。对于这一类园林景区,欣赏者应以其原诗为自己诗心,随其方向作逍遥游荡。意大利美学家克罗齐曾说:
在观照和判断那一顷刻,我们的心灵和那位诗人的心灵就必须一致,就在那一顷刻,我们和他就是合二而一。我们的渺小的心灵能应合伟大的心灵的回声,在心灵的普照之中,能随着伟大的心灵逐渐伸展……
这种伸展,也就是再一次的心灵逍遥游,当然,在同一方向之中还可做到“各以其情日而自得”(王夫之《诗绎》)。
杜牧的《清明》诗中曾有“牧童遥指杏花村”之句。圆明园就曾根据诗意设计了“杏花春馆”景区,其中有山有池,还有“春雨轩”,“杏花村”等建筑族群,矮屋疏篱,东西参差。四围环植文杏,春深花发,灿然如霞,前面还辟有菜圃,呈现一派田野村落景象。这一具有田园牧歌情调的景区,在圆明园里是别具个性的,即使其中不用“春雨轩”之类的带有诗意的题名,人们见此美景而生此诗心,也会“应和伟大的心灵的回声”,或产生“杏花春雨江南”的感受,或想起“清明时节雨纷纷”的名句,或勾起“借问酒家何处有”的雅兴,而乾隆则在《圆明园四十景.杏花春馆》中又咏出“载酒偏宜小隐亭”的富有个性的诗句来。
李白《秋登宣城谢眺北楼》有以下著名诗句:
江城如画里,山晚望晴空。
两水夹明镜,双桥落彩虹。
这一优美的诗情画意,在圆明园里也凝固为物质景观造型。“夹镜鸣琴”景区不但在茫茫的一派水面上建有美丽的虹桥,而且在近旁高耸的山上建有巍峨的宫殿以象征江城,另有聚远楼,则是对诗中宣城谢眺楼的模拟,其命意也在于引起“心灵的回声”。
圆明园还把陶渊明富于诗意的散文名篇《桃花源记》移植进来,建构“武陵春色”一区。乾隆,圆明园四十景.武陵春色》序写到:“
循溪流而北,复谷环抱,山桃万株,参错林麓间。落英缤纷,浮出水面……”在这个景区里,沿着桃花林夹岸的清溪前行,林尽水源,有一“桃源洞”,仿佛是渔人舍船而入的洞口。入洞后则境界豁然开朗,在青烟淡蔼中,有“天然佳妙”、“洞天日月多佳景”、“紫霞想”、“小隐栖迟”、“桃园深处”等景,人们会顿生晋太元间武陵渔人之感,会引发起世外桃源仙境的遐想,于是深思飞跃于心理时间和心理空间之中。今天,这一景区的遗址上,还可见到以天然石构筑的石洞,进洞后则为一片盆地……
园为诗宅的现象,除了皇家园林如圆明园那种大型的物质造型建构外,私家园林也有小型的点染性或象征性的物质造型构筑。苏州拙政园东部原为“归田园居”,王心一在《归田园居记》中写到:
峰之下有洞,曰“小桃园”,内有石床,石乳。南出洞口,为漱石亭,为桃花渡……余性不耐烦,家居不免人事应酬,如苦秦法,步游入洞,如渔郎入桃花源,见桑麻鸡犬,别成世界……
王心一在这里描述的桃源诗意,其建构带有一定的象征性,其景观诉诸诗心,引进回响,勾起想象,同时,又糅进了王氏自己独特的感受、体会。
又如,在诗人所在、所咏之地化诗为园。如杜牧《寄扬州韩绰判官》由名句“二十四桥明月夜,玉人何处教吹箫”,后人就在扬州二十四桥西岸建构听箫园,茅屋竹篱,栽桃植杏,园虽简陋,但由于以诗为园,只是略加点染,就使得游人兴味盎然。
二、 诗为园境
如果说,“园为诗宅”是先有极其著名的诗,然后才凝固为园;那么,“诗为园景”则是先有园而后流动为诗,流动也极其著名、影响深广的诗,流动为足以成为园林精神背景的诗。明代著名诗画家董其昌曾说过十分精辟的话:“诗以山川为境,山川亦以诗为境。”(《画禅室随笔》)这虽不是专论园林的,但也适用于园林,足以说明诗与园可以互相影响,互渗互泛,从而推导出诗与园互为环境的理论。尤侗在《百城烟水序》中也指出:
夫人情墨不好山水,而山水亦自爱文章。文章藉山水而发,山水得文章而传,交相须也……
就以公共园林杭州西湖而论,一方面,它把丰富的审美信息传递给诗人,诗人则凭其修养有素的诗心去感受,从而萌发诗兴,孕育灵感,即所谓“文章藉山水而发”,另一方面。它又需要诗文来加以点染、生发、颂扬、美化,使人们能够好地发现其美,领略其趣,所以说“山水亦自爱文章”。西湖的意境美,离不开文人的题咏。白居易的《春题湖上》、《钱塘湖春行》,苏轼的《饮湖上初晴后雨》、《望湖楼醉书》,杨万里《晓出净慈寺送林子方》……这些脍炙人口,不胫而走的精品,就成了西湖的精神性环境。西湖的各个风景点虽然没有将这些诗文通过题名、镌刻或书法的形式加以显现,使之成为显态的艺术综合。然而这些诗句却代代相传,广泛的深入人心,诗化着人们对西湖美的品赏。西湖正是在这些无形地展开着的诗经的烘托、渲染下而愈见其美德。这就是所谓诗因景生,景因诗发。
克罗齐曾说过:“自然的美时发现出来的”。这一观点不可能得到一致的认可,但是,它对于这一观点的解释却颇有合理成分。他说:
例如有眼光和想象力的人们对于自然风景所指点出来的各种观点,后来有几分知道审美的游人到哪里朝拜时,就跟着那些观点去看,这就形成了一种集体的暗示。
对于西湖的园林风光来说,苏轼等人是“有眼光和想象力的”,他们关于西湖的诗,就是一种“集体的暗示”。仍用董其昌的话来说,是“一品入题,情貌都尽” (《画禅室随笔》)。于是,人们来到西湖,特别是其中“有几分知道审美的游人”,他们或多或少都有几分诗心,于是,脑际必然会艺术地反馈出“欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜”等名句来。这类名句是无形而生动地展开着的精神性境界,一方面,他们以西湖的真山石水为境,另一方面他们又深化着人们对于眼前西湖的精神性环境,深化着人们对于西湖真山石水的感受。这种无形的精神背景和有形的园林风物相渗透,或者说这种集体的暗示和个人的关照相融和,就极大地丰富了园林的审美意境。这就是“山川亦以诗为境”的“园一诗”互渗现象。
诗意的集体的暗示,对于自然风景、园林名胜及其品赏是有重要意义的。罗丹认为:“美丽的风景所以使人感动,不是由于它给人或多或少的舒适的感觉,而是由于它引起人的思想……而是渗入其中的那种深刻的意义。”集体的暗示正是如此,作为文化史的不断积淀,作为一种客观存在和精神背景,它往往包孕着富于诗意的情思内涵,增添着风景的意境之美,并对品赏者的诗心起着启迪、引导、规范、拓展、深化的作用,从而使之沿着接受定向逍遥游荡。韩愈的“江作青罗带,山如碧玉簪”(《送桂州严大夫》),增添了桂林山水的意境美;而苏州的枫桥、寒山寺,也正是以张继的《枫桥夜泊》诗为境的。同样地,对于西湖来说,既有质又有量的咏湖诗文的作用也不可轻视。薛昂夫的小令《殿前欢》写西湖秋景时说得好:“一样烟波,有吟人,景便多。”可见,同样的西湖园林美景,有无吟咏特别是有无名篇名句为之生发,是大不一样的;如果没有赋予美学意义的集体暗示,西湖就不可能如此名闻遐迩,千古争颂。它的景点也不可能那么多,更不可能引来游人如织,引得人们兴浓如酒,诗心如醉,甚至也吟诵或创作起来。
三、“诗”字题名
这是一种不定方向的普泛性的暗示。有些园林景点,其提名爱嵌以“诗”字或“吟”、“咏”等字。圆明园有品诗堂、绮吟堂、朗吟阁、吟懒亭、“展诗应律”等。保定行宫时期的古莲花池,则有十二景之一的藻咏楼。再如据《宸垣识略》载,北京清漪园中,“‘就云楼’之东为‘寻诗径’”。为惠山园八景之一。其实,这一题名的意义已超越了这一景区空间本身,而紫禁城宁寿宫花园也有“寻诗径”。从以上题名可见,在北方皇家园林中除了通幽的曲径有诗可寻而外,其他景点也处处有诗可寻,可品,可吟,可咏。
再看南方园林,有常熟燕园,有十六景之一的赏诗阁。在扬州瘦西湖,有著名的冶春诗社,其中有秋思山房、香影楼等,至今仍成为冶春园。今天,浙江吴兴南浔小莲庄,仍有“净香诗窟”,其名之妙,不仅在于取《爱莲说》“亭亭净植,乡愿益清“之意,而且“诗窟”
二字更妙,不落俗套。诗社、诗窟,说明园中之诗多而且深,值得吟唱,值得挖掘。在清代南京,著名诗人袁枚的随园有“诗世界”,其范围更广,内涵更深。它虽说是藏集海内所投之诗的,但诗作很多是由园景引起的,且“诗世界”作为一种“场”还有其辐射功能……
总之,以诗心品赏以“诗”字题名的凝固景观造型,心灵更为自由,逍遥游的空间更为广阔。
四、“一切皆诗”,处处无非诗材
园为诗宅,诗为园境,“诗”字题名等现象,虽也能在一定程度上体现出诗歌泛化的园林建构和园林品赏,但毕竟数量不多,而最为广泛的,是除以上三者而外的一切皆诗的泛化品赏。
关于世间一切都是诗、文的泛化思想,起源较早。南朝刘勰《文心雕龙.原道》就说,“日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮。以铺理想之形,此盖道之文也。”如果说,这还是指“道之文”,而不是严格意义之“文”,那么,张戒《岁寒堂诗话》则明确提出了“世间一切皆诗”的命题,认为“一切物,一切事,一切意,无非诗者”。魏源《诗比兴笺序》也说:“鱼跃鸢飞,天地间形形色色,莫非诗也。”
既然天地间一切皆诗,那么,集中了天地间一切美质的园林,当然是处处皆诗,随时随地能孕育诗心,激发诗情了。乾隆《圆明园四十景.碧桐书院》诗序就写道:
前接平桥,环以带水,庭左右修梧数本,绿荫张盖,如果身清凉国土,每遇雨声疏滴,尤足动我诗情!
在环境清幽的书院里,疏雨声声滴梧桐,确实能引动他的诗心。再如在《西峰秀色》诗中,他也写道:“西窗正对西山启……不如诗客窗中玩”。面对美景,他更以诗客自居了。当然,皇家园林条件是最为优越的,但是,即使是苏州较小的怡园,其中山池花木,亭廊碑刻,也无不洋溢着诗情,试看如下咏园诗——
爱此寻诗地,容偷半日闲。林风禽语碎,花雨碟魂孱。茶到吟边咏,棋收动后坚……(陈任《怡园》)
闷来便上习家池,两载几吟百首诗……(吴兴让《怡园再现董书时刻》)
可见,这里不只是寻诗径,而且到处都是寻诗地了,百首诗几乎俯拾即是,唾手可得。
特别应强调的是,古典园林的创造者们,他们诗化园林的造型建构,往往不泥于模拟某一名诗,也不仅靠撷取某些诗意来题匾额对联,而更多地是将诗歌泛化构思加以物化。试看计成《园冶》中的某些片段——
溶溶月色,瑟瑟风声,静扰意榻琴书,动涵半轮秋水。(《园说》)
闲闲即景,寂寂探春……街前自扫云,岭上谁锄月,千山环翠,万壑流青;欲陶舆,何缘谢屐。(《相地》)
房廊蜿蜒,楼阁崔巍。动“江流天地外”之情,合“山色有无中”之句。适兴平芜眺远,壮观乔岳遥远。(《立基》)
每句都是园境,每句也都是诗情,或者说,园即是诗,诗即是园,正因为如此,一位怀着诗心的品赏者,一入园就能触景生情,诗思泉涌,题咏特多,甚至能达到“两载几吟百首诗”的地步。也正因为如此,今天编写园史、园志,哪一个古典园林不能同时整理出一本厚厚的咏园诗集?再从另一视角看,咏诗赏诗行为本身,就是当时园主们的园林生活的重要内容之一。在园林里,特别是在名园里,可说处处蕴蓄着诗意,时时荡漾着诗情,事事体现着诗心,是地道的“诗世界”因此,游园品园,应该尽可能培养、孕育一颗诗心,这样才能畅游饫赏,涵泳其中,满载而归。当然,本书并不主张游园者人人去写诗,人人成为咏园诗人,这是无需赘说的。
? 画眼:“顿开尘外想,拟入画中行”
品赏园林不但需要诗心,而且需要画眼,亦即需要善于品赏绘画美的眼睛。这首先可以从理论、历史两个层面加以论证。
本书第二编第一章提及,计成、曹雪芹曾以“天然图画”来品评园林,而圆明园中也有“天然图画”、“自然如画”、“西山如画”的题名,这都是把园林艺术一端和自然绾结起来,另一端和和绘画绾结起来。这种三位一体的观点是中国园林美学的精华之一。它认为园林的艺术创造,一方面需要师法自然,有真有假,另一方面又需要向绘画吸取营养。诚然,绘画本身也需要“外师造化”,才能生气灌注,然而绘画又能通过“中得心源”和对自然的提炼加工,进而能动的超越自然,以假胜真。不可否认,叶燮在《假山说》中所阐发的美学思想是深刻的(见第二编第一章),然而他又认为,“今之为石垒山者,不求天地之真”,但是,“求画家之假”却未尝有错。园林的艺术创造应该很好的借鉴绘画艺术的历史经验,吸取绘画的长处来进一步创造“第二自然”。我国园林美的历史行程证明,造园家往往具有很好的绘画修养,因而能使园林创作臻于“如画”的妙境。这是由大量史实所证明了的。
在明代,自号卧龙生的张南阳,不但绘画技艺胜过其父,而且还以画法多叠假山,太仓的弇山园、上海的日涉园都是由他设计和创作的。上海豫园现存的大假山,饶有画意,堪称精品,也出自他的手笔。再如计成,《园冶.自序》开头第一句话就是:“不佞少以绘名,性好搜奇,最喜仝、荆浩笔意,每宗之。”他之所以成为我国历史上卓越的造园家并写出不朽的理论名著,也是和他具有对于绘画的审美眼光分不开的。它在《园冶》中还这样反复强调——
合乔木参差山腰,蟠根嵌石,宛如画意。(《自序》)
刹宇隐环窗,仿佛片图小李;岩峦堆劈石,参差半壁大痴。(《园说》)
小仿云林,大宗子久,块虽顽夯,峻更嶙峋。(《选石》)
顿开‘尘外想,拟入画中行’。(《借景》)
这都是主张园林应该具有如绘似画的意境美。
在清代,张涟、张然父子叠山也极为著名。袁枚《随园诗话》说张涟“以画法垒石,见者疑为神功”,《国朝画征路》也说他“少学画山水,兼善写真,后即以其画意垒石”,“若荆、关、董、巨、黄、王、倪、吴,一一逼肖”。王士祯《居易录》则说,张然“以意创为假山,以营丘、北苑、大痴、黄鹤画法为之,峰壑湍濑,曲折平远,经营惨淡,巧夺天工”。再如戈裕良,也擅长绘画,从他现存的叠山作品——苏州环秀山庄和常熟燕园的假山来看,也是画意盎然,水平是一流的。清代的石涛,是大画家也是叠石家,据《扬州画舫录》、《履园丛话》载,扬州余氐万石园和片石山房假山均出自石涛之手。
除了叠石家擅长绘画外,在园林发展史上,还有许多园主人不但工画,而且也亲自参加园林美的创建,这也必然的会把画意融进园林的造型中去。宋徽宗造“艮岳”,他本人就是画家。周密《癸辛杂识》说,吴兴俞氏园由于俞子清“胸中自有丘壑,又善画,故能出心匠之巧,峰之大小凡百余,高者至二三丈”。况周颐《宜园记》也说,南浔宜园“主人善书画,精鉴藏,构园之始,规划不经师匠,一树一石。自扰情趣”。至于后人对园林的修建,有些援助也由于善绘画而倍添园林的画意。张宝臣《熙园记》就说,园主顾正心的子孙“皆以绘事擅长,胸臆间具丘壑,其增修点缀,具从虎头笔端、摩诘句中出,宜其胜绝一代”。
再从园林美的接收反馈方面来看,画家们作为接受者的品赏和园画创作反馈,也多少促进园林造型中画意的增长。如在宋代,画家李公麟居京师十年,“访名园荫林,坐石临水, 然终日”(《宣和画谱》);在元代,倪云林为狮子林作图已成著名的故实;在明代,吴门画派领袖文征明不但为拙政园写诗作记,而且画《拙政园图》,每处一幅,凡三十幅;在清代,王翚曾画《沧浪亭图》,沈源、唐岱曾画《圆明园四十景图》,如此等等。从历史上看,许多名园大多有名画家为之作图,这必然在一定程度上促使园林的画意向更高的境界升华。
既然园林里充盈着画意,那么品赏园林也必须具备画眼,这才能心心相印地发现画意之美,品赏画意之美。关于这一点,还可进一步联系古代绘画泛化的思想来理解——
人见好画曰逼真山水;及见真山水,曰俨然一幅也。(郎瑛《七修类稿》)
昔人乃有以画为假山水,而以山水位真画者。(董其昌《画旨》)
凡遇高山流水,茂林修竹,无非图画……就是不入画者,宁非粉本乎?(唐志契《绘事微言.画有自然》)
造化之显著,无非是画…..行住坐卧,无在非画。(董棨《养素居画学钩深》)
这样,真实存在的山水竹木、行住坐卧,都被看作是山水画、人物画……。既然一般的真山水“无非是画”,那么,经过深入广泛地概括,经过“胸有丘壑”的孕育,园林中的山水必然更美了,更是画了。
园林里最富于画意的是叠石掇山,这就是所谓“深意画图,余情丘壑”(《园冶.掇山》),它可能通过种种皴法来表现画家的不同流派、不同风格。
山水画的所谓皴法,是用以表现山石文理的技法,它是古代画家在长期的艺术实践中根据山石不同的地质结构而概括创造出来的表现程式。这种笔墨技巧本身就是美的,而不同的画家有特别擅长某种皴法,从而又成为各家各派不同风格美的特征之一。园林的山是叠掇,往往体现了不同的皴法美。因此,人们往往通过善于鉴别的画眼,来品赏不同山石的皴法美。如赵之璧《平山堂图志》赞赏扬州净山园堂前假山,“皆作大斧劈皴”,这接近宋代画家马远、夏圭的艺术风格,苍劲方硬而有棱角。张凤翼《乐志园记》说,“池之东,仿大痴皴法,为峭壁数丈,狰狞崛兀,奇鬼搏人”,这又是元代画家黄公望那种博综解锁、披麻、小斧劈诸皴的笔法。在有些园林里,为了一园之中不同景区能体现出不同的意境,从而契合于空间分割率,往往采用不同的石料和不同的绘画风格来叠山。癖好山水、喜爱绘画的王心一,在《归田园居记》中作如下的绘画泛化描述:
东南诸山,采用者湖石,玲珑细润,白质藓苔,其法宜用巧,是赵松雪之宗派
也。西北诸山,采用者尧峰,黄而带青,古而近顽,其法宜用掇,是黄子久之风轨也。
该园东南景区和西北景区,分别表现了赵孟 圆润巧秀的绘画风格和黄公望雄健苍顽的绘画风格。对于这种分区用石造成的不同艺术风格,如果平时不接触绘画,没有一点绘画美学素养,是品赏不了的,正如马克思指出:“如果你想得到艺术享受,你本身就必须是一个有艺术修养的人。”
园林中的绘画泛化,不但可以表现为以石为绘,而且可以表现为以水为绘,以花木、建筑为绘。江苏如皋的水绘画,就是以水来勾画园林之美的。陈维嵩《水绘园记》说:“南北东西,皆水绘其中,林恋葩卉,……若绘画然。”李斗《扬州画舫录.新城北录》也说,江氏东园瀑布处理,或委曲曼延,或盘旋潆回,或伏流尾下,或喷薄直泻,这是“善学倪云林笔意者之作”。可见,水和山石一样,也可以是绘画的泛化。
至于园林里的花木,其本身的姿态美、与其景物的配置美,均可以向绘画泛化。康骈《剧谈录》说,李德裕的园林’制度奇巧,其间怪石古松,俨若图华“。高士其《江村草堂记》或《墨竹图卷》,不过他们已由二维空间泛化于三维空间罢了。
叶圣陶先生《拙政诸园寄深眷》一文,其最大的特点就是以画眼观照一切,以画为标准来品评一切。它概括苏州园林共同的审美特征说:
设计者和匠师们一致追求的是:务必使游览者无论站在哪个点上,眼前总是一幅美的图画。为了达到这个目的,他们讲究亭台轩榭的布局,讲究假山池沼的配合,讲究花草树木的映衬,讲究近景远景的层次。总之,一切都要为构成完美的图画而存在,决不容许有欠美伤美的败笔。他们唯愿游览者得到“如在画图中”的实感,而…..游览者来到园里,没有一个不心里想着口头说着“如在画图中”的。
这段关于园林如画的理论概括,和黑格尔关于中国园林“是一种绘画”的观点,可谓一中一西,不谋而合。他们不但适用于苏州或江南的宅园,而且也适用于北方的宫苑。
北京颐和园万寿山西部,又因山依势而上构筑的“画中游”,在山石花树掩映中,廊庑回环高下,亭台层层叠落,楼阁金碧辉煌,本身就是绚丽的画幅,人们盘旋期间,确有“如在画图中”之感;而且还可由此登临楼阁,,指点湖山,目睹远方的山峦若隐若现,近处的湖水渟泓演漾,同样会感到“如在画图中”。而“画中游”这一题名之妙,就在于绘画的艺术泛化,就在于以显太的形式启发、引导、要求游人至此审美,必须换上一幅绘画的眼睛。
作为立体的画,存在于三维空间的绘画,江南宅园系统和北方宫苑系统又可说分属于不同的绘画流派。明代画家董其昌曾把山水画作为两宗,所谓“南宗”,是由王维开创的水墨山水一派;所谓“北宗”,是由李思训开创的金碧山水一派。中国园林恰恰可以分属于这两派。姜 《游徐氏东园》说:“西园花更好,画本仿南宗。” 这无异是对苏州园林所表现的“南宗”画泛化的一个概括。颐和园藕香榭则有这样一幅对联:
台榭参差金碧里;
烟霞舒卷画图中。
这无异是对北京宫苑所表现的“北宗”泛化的一个概括。事实上,北京宫苑确实曾“求画家之假”,如圆明园的蓬岛瑶台,就仿照李思训的画意来建构仙山楼阁的形象。《日下尊闻录》说:“蓬岛瑶台在福海中央……高宗纯皇帝诗引:‘福海中作大小三岛,仿李思训画意为仙山楼阁之状,岧岧亭亭,望之若金台五所,玉楼十二也。’有句云:‘天上画图悬日月,水中楼阁浸琉璃’”又说:“延春阁楼上联曰:绿水亭前罗带绕;碧山窗外画屏开。”这些存在于三维空间的画,都属于北宗的金碧山水。当然,正像皇家园林的浓丽需要济之以淡雅,宫殿需要济之以村居一样,它也另一种风格作为审美的补充。所以,圆明园“北远山村”有“水村图”、“绘雨精舍”,颐和园有“耕织图”,这是另一种风格题材的田园画,而中南海的“云山画”、“烟雨图”,则又向“米氏云山”靠拢了。
鉴于中国古典园林与中国古典绘画之间存在着互渗互泛的美学关系,故而陈从周先生在《梓室谈美》一文中总结了中国园林创构、品赏和研究的这样一条经验:“余曾云不知中国画理,无以言中国园林。”这堪称至理名言。
中国古典园林,不但是自然的王国,而且是诗的王国,画的王国,其中既处处有诗的泛化。正因为如此,园林中的对联,常常上下联成双作对地诗画并题,用以提醒人们审美时必须诗与画成双作对、如影随形的泛化。如——
踏月寻诗临碧沼,披裘入画步琼山。(苏州艺圃“响月廊”)
境因径曲诗情远;山为林稀画帧开。(北海“邻山书屋”)
秋月春风常得句;山容水态自成图。(中南海“日知阁”)
胜地尚传诗句在,好山合作画图看。(中南海“漱房润”)
有山皆图画;无水不文章。(西湖“三雅阁”,这里“文章”二字,可参网师园濯缨水阁旧联:“水面文章风写出;山头意味月传来”)
几曲栏杆文结构,一园花木画精神。(长沙“曲园”)
而作为园林审美家的乾隆,也特别喜爱从园林——诗话互渗的视角来咏园,皆以显现园林中的诗情画意。例如——
窈窕本悬石谷画,冲融合读杜陵诗。(《再题“廓然大公”八景.影山楼》)
霜辰红叶诗思杜,雨夕绿螺画看米。(《圆明园四十景.西峰秀色》)
这些对联、诗句足以说明:中国古典园林确实是“诗世界”,也可说是“画世界”,它把无情的诗情有形化、实体化了,又把平面的画境立体化、物质化了。品赏者要适应于这种有意味的艺术传统,必须具备诗心画眼,能作诗画泛化品赏。
? 乐感:有声的音乐与无声的韵律
罗曼.罗兰在小说《约翰.克利斯朵夫》中,写下了如下一段发人深思的话:
对一个天生的音乐家,一切都是音乐。只要是颤抖的,震荡的,跳动的东西,……雷雨,鸟语,虫鸣,树木的呜咽,……夜里在麦管里奔流的血——世界上一切都是音乐;只要去听就是了。这种无所不在的音乐,在克利斯朵夫心中都有回响。它所见所感,全部化为音乐。
这番话不但适用于音乐天才,而且在一定程度上适用于一般的音乐敏感者和园林品赏家。而约翰.克利斯朵夫把世间一切都当作音乐来欣赏的现象,可称为音乐泛化欣赏。这种欣赏,在园林也不是罕见的。园林的境界,是一个有声空间与无声空间互为交织、相与错综的艺术世界。这借用音乐术语来形容,它也是一种“织体”,其中流动着或凝固着“无所不在的园林”,只要人们凭其音乐的耳朵特别是音乐的心灵“去听就是了”。
先论园林中并非丝竹管弦所奏的“有声的音乐”。这首先就是水的乐奏。
水的美除了活泼流动外,伴随而来的一个特征就是有声。车尔尼雪夫斯基在论述大自然中的水之美的时候,还这样写到:
水永远流驶……它奔流,迂回曲折,好像活得一样。潺潺的流水好像有生之物似的,凑着我们的耳朵絮聒。
正因为谁似乎是活的有生之物,所以它潺潺的或哗哗的声音,似乎就在和人说话或为人奏乐。北京中南海有一亭,立于水中,建成时也称“流杯亭”,亭内有流水九曲,也取自兰亭典故。康熙则将题改为“曲涧浮花”,乾隆又题匾额为“流水音”。三个题名,以“流水音”最佳,自此该亭便被称作“流水音”了。这也说明,水的美不但以其流动的形态——曲涧浮花诉诸人们的视觉,而且以其潺潺的乐音——“流水音”诉诸人们的听觉,这种不绝于耳的声音似乎更能给人以美的享受。
乾隆特别喜爱把水生当作乐声来倾听,圆明园有“夹镜鸣琴”和“水木明瑟”两景区,其中水生琤琮,如同乐奏。这里节录乾隆诗及序以见这位旅游品赏家的乐感——
架虹桥一道,上构杰阁,俯瞰澄泓,画栏倒影。旁悬崖瀑布,冲激石罅,琤琮自鸣,犹识成连遗响。
琴心莫说当年,移情远,不在弦,付与成连。(《夹镜鸣琴[调寄水仙子》并序)
用泰西水法,引入室中……冷冷瑟瑟,非丝非竹,天籁遥闻,林光逾生静绿。……
林瑟瑟,水冷冷。溪风群籁动,山鸟一声鸣……(《水木明瑟》并序)
两个景区,两种水法,一中一西,而其效果则一:务使景区空间中林木瑟瑟,流水冷冷,鸟语声声,群籁自鸣,于是两区均成了“这种无所不在的音乐”的艺术空间。乾隆由于喜爱这种水乐景观,因而圆明园除这两大景区外,还有许多这类景点,如“响琴峡”、“鸣玉溪”、“溜琴亭”、“漱玉籁”、“韵石淙”,以外,这里也有“流水音”,可见其喜爱之甚,不避重复。玉泉山静明园十六景有“峡雪琴音”,其声“琅然清圆”,如同仙乐……这一系列“无所不在的音乐”,近乎《庄子.天运》中所说的“至乐”,“应之以自然”,“流光其声”,“在谷满谷,在 满 ……流之于无止……此之谓天说(悦)”。
在公共园林西湖,这种水乐——“天乐”,也有生动而突出的表现。俞樾《九溪十八涧》写道:
重重叠叠山,曲曲环环路。
丁丁冬冬泉,高高下下树。
富于音乐性的语言,写出了富于音乐性的泉声,这种声音美出现在山树溪涧的环境里,是多么迷人!再如西湖“烟霞三洞”之一的水乐洞口,也有山泉从石缝中涌出,流量较大,和谐悦耳,琤琮成韵,旁有“天然琴音”、“听无弦琴”等石刻,这都是启发人们以乐感去聆听其音乐性的美,或者说去领略天籁、地籁的美。
在保定古莲花池,“君子长生馆”附近有一组古建筑群,由响琴涧、响琴榭、响琴桥和听琴楼组成。响琴涧是当年鸡距泉流入园中水池的一段濠涧。水涧筑砌成平面置放的古筝形象,“古筝”头部的响琴榭横跨其上,榭顶呈扬琴状,尾部的响琴桥成琴状。涧内散置嶙峋礁石,桥下急流冲石,如奏琴瑟。这一别出心裁的建筑族群,以形、音两方面勾起人的乐感,拨动人的心弦。
不只是水声,其他如鸟鸣、松涛、竹韵……也可以在富有乐感的心灵里引起回响。张宝臣《熙原记》说,龙湫在园内流为“曲觞水”,“架水为听莺桥,花时趺坐, 盈耳,可当数部鼓吹”。赵昱《春草园小记》则说,在“松石间”,“山有栝子松二株,青巷幽翳,谡谡风涛,恍如笙簧”。沧浪亭“翠玲珑”周围有竹丛,其室内有联曰:“凤篁类长笛;流水当鸣琴”……这都是音乐泛化品赏的实录。
现存江南园林中最富于乐感的,当推无锡惠山山麓寄畅园的“八音涧”。当年,王稚登《寄畅园记》写道:
台下泉由石隙泻沼中,声淙淙中琴瑟,……引“悬淙”之流,
为曲涧,茂林在上,清泉在下,奇峰秀石,含雾出云,于焉修禊,于焉浮杯,使兰亭不能独胜。曲涧奔赴“锦汇”,……而后汪然渟然矣。
“八音涧”原名“悬淙涧”,为引进园外的“惠山二泉”的伏流,因势导为曲涧,涧故意篁得很窄,这反使人感到更曲更长。它随体诘诎,斗折蛇行,利用倾斜坡面,层层落差,使流量不大的涧水逐层流淌下注,因之,诉诸视觉的,是水流的或直或曲,或隐或现,或聚或散,或急或缓;诉诸听觉的,是水音的或清或浊、或断或续,琤琤琮琮,如奏琴瑟,而且整个长长的曲涧,蜿蜒在与之相应的窈窕岩谷之中,还能在一定程度上引起空谷的共鸣或回响,这更能给人以“八音克谐”的音乐般的美感,同时更现出涧谷的幽静。经过曲曲弯弯,层层跌落,涧水终于流入园中主池“锦汇漪”之中,汇为汪然渟然的一泓。
它那自然的曲折美,确实胜过现今兰亭的流觞曲水;它那涧水的音乐美,也胜过国内任何古典园林的“流水音”,能给人以丰富的乐感。
一个人的乐感,作为一种本质力量,主要是后天培养出来的,其中音乐爱好和欣赏习惯起着重要作用。马克思曾指出,“从主体方面来看:只有音乐才能激起人的音乐感;对于不辨音律的耳朵说来,最美的音乐也毫无意义,音乐对它说来不是对象,因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证。”因此,“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性,主体的、属人的感性丰富性,即感受音乐美的耳朵、感受形式美的眼睛……才或者发展起来,或者产生出来。这一论述不但特殊地适用于音乐品赏,而且普泛地适用于园林乃至一切艺术品赏。
园林境界里的音乐泛化品赏,除了上述“有声的音乐”而外,还有更为普遍的“无声的韵律”的品赏,这是需重点详论的。
音乐的主要表现形态是在时间里流动,而建筑的主要形式特征是在空间里凝固。然而西方美学史上存在着这样一个传统,即把二者相互类比,并使之沟通。较早地提出问题的是歌德。他说:
我在手稿中查出一篇文稿,里面说到建筑是一种僵化的音乐。这话确实有点道理。建筑所引起的心情很接近音乐的效果。
此外,贝多芬、黑格尔、谢林等人都曾表述和发挥过这一观点,并终于把它铸炼为这样两句名言:音乐是流动的建筑,建筑是凝固的音乐。德国古典美学的这个命题,是一个美丽的思想,其价值在于在艺术哲学中把时间和空间、流动和凝固沟通起来了。
园林和建筑一样,是凝固在三维空间之中的。然而从抽象的视角看,从时空相关的视角看,或者说,移动视线或进一步移动立足点,把它作为一个过程,那么,它又类似流动于时间之中的音乐了。从这一点出发,巴黎圣母院、凡尔赛宫苑、北京故宫、圆明园和颐和园都可说是一阕壮丽的交响乐,其三维空间崇闳繁复的结构中包孕和萌生者时间的纬度。
九一园林的游廊来说,只要他和游人的审美脚步相结合,就具有了包含时间流程在内的四围结构。圆明园曾有“迎步廊”,这一题名就发人深思的概括了四围结构的因素在内,它引导人们由空间走向时间。乾隆的《迎步廊》诗写道:
人步廊而前,廊似迎人步。
谁主更谁宾,妙趣个中寓。
曰往即具来,谓新已成故……
这首颇具哲理意蕴的诗,突出的阐明了游廊所寓含的时间纬度,阐发了游廊中往与来相接、新与故交替的妙趣,而这正是建筑通于音乐的一个重要契机。
和谐的韵律特别是其中的节奏,往往被认为是音乐的生命。关于什么是节奏,汉斯立克从纯形式的角度指出:
音乐的原始要素是和谐的声音,它的本质是节奏。对称结构的协调性,这是广义的节奏,各部分按照节拍有规律的变化着运动着,这是狭义的节奏。
这是对于节奏的一种解释。至于韵律,其内涵和表现形式更为丰富多样,例如音乐的对称、协调、比例、重复、变换、齐一、层递、模进、交替、间隔、循环、回旋、联缀、展延、节奏……而其总的核心,就是音乐的核心。这些音乐形式美的规律,其表现形式也是多样的。这里结合审美实例简论如下:
一、 对称、协调
这是一种广义的节奏。音乐中的对称,可以通过复调音乐中的对位表现出来。这种同时进行的对称结构,相互关连,协调在音乐的有机整体之中;而园林建筑的对称结构,则表现在空间的并存的关系之中。
《园冶.屋宇》说:“凡厅堂,中一间宜大,旁间宜小,不可匀造。”中国园林建筑的厅堂或宫殿,从正立面看,总有数间并列,但不是均匀排列,而是各柱之间的距离不等。拙政园的主体建筑远香堂是颇为典型的。从正立面看,该堂面阔三间,两侧有廊,正中的明间特别开阔,置较宽的连续长窗六扇;左右的次间特窄,为明间的一半,只置较窄的长窗三扇;两侧的廊更窄,几乎又是次间的一半,不设窗,这个相形见窄的廊,是造型序列的结束或尾声。这种结构,不但突出了正中的明间,使之显得堂正而有气派,而且使整个厅堂的建构完整协调而富于韵律,以明间为中心向两侧由宽二窄的展开,形成对称的序列结构。
避暑山庄的水心榭,坐落在横跨银湖、下湖之间的平石桥上,由三亭组合而成。中间的亭平面为狭长的矩形,立面为重檐卷棚歇山顶,由八柱支承;两边的亭平面均为较大的方形,立面为重檐攒尖顶,分别由十六柱支承,这就形成了对称均衡的结构。再看桥身、桥基平面,中间是更为狭长的矩形,下为六孔水闸;两边方亭下的桥基,均为较大的菱形,其两侧又为小方形,其下均为一孔水闸,两端的引桥则分别为梯形。这个既多变又统一的几何形组合,同样具有整齐对称的审美特征。再从立面的整体效果来看,重檐重彩的屋顶、密布疏排的亭柱、平稳近水的桥身、规整成列的闸孔,均取对称结构。抽象地看,他们倒映入湖,更增添了水榭的动律和节奏;具象地看,岸边绿树如烟,湖水波光摇青,处在期间的水心榭犹如雕刻精细、造型华美的游船,浮泊在湖面之上,如同富于韵律感的重彩画卷。
二、比例
比例是整体和局部、局部和局部的一种适称关系。古罗马的维特鲁威在其经典性著作《建筑十书》中,就指出比例是“组合细部时适度的表现的关系”,它要求“建筑细部的高度与宽度配称,而且宽度与长度配称”,“整体具有其均衡对应”。而这个要求同样适用于音乐。黑格尔说:“音乐和建筑最相近,因为象建筑一样,音乐把它的创造放在比例的牢固基础和结构上。”
园林建筑业和音乐一样,也把它的创造放在适度的比例关系上。留园有一小型过渡性建筑“鹤所”。其平面为狭长而有比例地构成矩形三曲。从室内立面来看,这个匣式空间中,四周的六个门窗大框架,其中空窗和漏窗的横向边距宽窄不等,而上下边距则完全相等,它们的上限与顶部天花板的间距也相等,于是,窗框的无序就走向有序,而两个门框又在一定程度上打破了这种有序性。在这个室内匣式结构里,众多的空框宽窄相间,上下相杂,大小不同,朝向不一,然而都有数比的逻辑、适称的比例规范着。再看门窗框外,景色随着步履的移动而生发出众多的变化:或是芭蕉萨绿荫,或是翠竹摇清风,或是石峰伴松柏,或是山茶映海棠,或是廊庑接庭馆……人们透过室内抽象的几何形框架,可看到室外活泼泼的具像纷呈,而这在本质上也和音乐相似。汉斯立克曾这样描述音乐的性能:
音乐就是这样一个万花筒……音乐带来变幻无穷的优美的形势和色彩,它们有时逐渐过渡,有时显出尖锐的对比,它们总是相互有关,但总是新鲜,并且自成为完整充实的一体。
小小的“鹤所”,正是由比例关系所构筑的立体音乐,正是“万花筒”式的令人总感到新鲜的韵律空间。
至于室外空间,能体现优美比例关系的佳例,有北京北海画舫斋的附属庭院“古柯亭”。这个庭院呈不规则形。南面灯窗墙廊的平面为直角三角形,但至东南隅转而为凸像院内的圆弧形,它们的形态和走向变化多端,但其立面都服从于体量一致、灯窗一致的数学逻辑。廊由东折北,如“绿意廊”,屋宇顶部略为升高,再经”得性轩“而再略升高,这个适称比例关系,是由这两个建筑的体量比例所决定的;又由于得性轩体量较大,于是,廊庑又略凸进于院内;再往北为单面廊,,又退回原线,屋宇也恢复到南面曲廊的高度。这一系列的差异面,使得这一路线的平面和立面曲折有致,犹如虽有变化而起伏不大的旋律线。院北面由短短的曲廊进入两进三楹的“古柯亭”,亭前西侧又有曲尺形廊通往体量更为高大的主体建筑画舫斋。这两个建筑物,一大一小,合乎主、副比例。庭院西部为较高的画舫斋山墙,西南隅则为庭院的主题——古柯。这一庭院的四周,以规格近似的廊为逻辑,以错综而适度的比例关系为变化,二者相互关联,互为乘除,自成完整充实而富于韵律感的空间织体。
二、 重复、变化、齐一
这是音乐最基本的节奏因素,表现为每部分按节拍有韵律的运动。这种周期性的重复出现的节奏序列,也大量地出现于建筑艺术之中。黑格尔指出:
拍子在音乐里的任务和整齐一律在建筑里的任务是相同的,例如建筑把高度和厚度相等的柱子按照等距离的原则排成一行,或是用等同或均衡原则去安排一定大小的窗户。这里所看到的也是先有一个固定的定性,然后完全一律地重复这个定性。
对于建筑的这种节奏美,我国建筑学家顾思成先生曾做过具体的分析。他指出:“建筑的节奏、韵律、有时候和音乐很相像。例如一座建筑,由左到右或者由右到左,是一柱,一窗、;一柱,一窗的排列过去,就像‘柱,窗;柱,窗;柱,窗;柱,窗……’的2/4拍子。
若是一柱二窗的排列法,就有点像‘柱,窗,窗;柱,窗,窗;……’的圆舞曲。若是一柱三窗地排列,就是‘柱,窗,窗,窗;柱,窗,窗,窗;……’的4/4拍子了。
中国园林的这种节奏美,最鲜明的体现在游廊上。如苏州沧浪亭或留园长长的廊,不但有同等高度的柱子一等距的原则排列成序,而且凡有廊壁的话,不是每间安排一定大小的窗,就是每间安排大小齐一、数量齐一的书条石。游廊虽然随形而曲,依势而折,不断变换,但是,柱、窗(或书条石)的造型组合又作为一个固定的模式定期出现,重复不断,迎合着人们的节拍感觉和预期心理,使人们脚步轻松,心情愉快。这种序列,“节会有数,故曲折不乱”(阮籍《乐论》),可说是一支支美妙动听的迎步廊随想曲。特别是沧浪亭随宜曲折的复廊,其漏窗的图案更为优美多变,并使得廊的两面相隔而又相联,这在音乐的心灵里,可能化作一种无声的弦乐二重奏;沧浪亭又有高低起伏,往复回旋的游廊,长长的,曲曲的,也是柱、窗,柱、窗……地间隔着,给人以强烈的韵律感和节奏感。在《沧浪亭图》上,人们通过视觉,可以明显地“看”到这种五线谱般的乐曲感。
从微观的视角来看苏州园林,包括廊在内的建筑物的顶部天花,无论是怡园走廊的菱角轩或复廊的茶壶档轩,还是网师园走廊的弓形轩或拙政园“卅六鸳鸯馆”的鹤胫轩,其“复水椽”和望砖深淡相间,取同一定性作频率急速的反复,形成了鲜明的节奏和优美的韵律。日本造园研究家横山正,不愧为思维结构无声韵律的知音。他曾颇有体会地说: 当我们抬头仰望时,见到装饰着紧排密布的垂木,仿佛在演奏造型的韵律,而且天花板成圆筒型,更使人深感空间是何等充实.
这是写出了他由顶盖式天花的“轩”所萌生的造型韵律的乐感。
太原晋祠有“鱼沼”,为方形水池,池上架有中部略为升高的十字型桥梁,东西桥面分别与献殿和主体建筑圣母殿相接,南北桥面两端下斜和地面相平,犹如桥的两翼,故称“飞梁”,它把水池分割为四。鱼沼飞梁特别富于节律感,方形水池四周环置着汉白玉栏杆,十字形桥面每边也敷设着汉白玉栏杆,栏柱以同等距离排列,栏板的雕刻也典雅大方,整齐一律地重复着自己的定性。这样,十六排栏杆有高有低,有平有斜,纵横交错,回环相接,形成了节奏错综的系列群。人们如在池畔或桥上漫步,一排排或近或远,高低错落的栏杆就会转化为一组组动态的时空系列,并且不断地变换着自己的节奏和音型,宛如众多的乐器以不同的声调奏出的交响曲,给人以洋洋乎盈耳之感。
三、 层递
层递是重复、齐一的变种。一支乐曲在行进中速度逐渐加快或放慢,然而又保持其同一定性的节奏重复;乐音的逐渐增高或降低……这都是一种层递。至于园林空间造型的层递美,则有纵向和横向两种基本类型。
纵向的空间节奏,仅靠单纯的重复齐一,其审美效果不一定理想。乔治.桑塔耶纳曾说:“美有一个物质和形式的基础”,“十层楼的大厦,层层高度相等,不论设计如何合适,也不能象亭台楼阁或比例精致的宝塔这么美”。比例精致的塔为什么比层层高度相等的高楼大厦美,这是由于它从塔基到塔顶按比例逐渐缩小,表现出递减的节奏美。
杭州西湖西冷印社的华严经塔,用白石砌造,实心八面,除塔坐外共十一层。最下层特别长,以上各层则按比例依次递减,最后逐步收束为刹顶,从而形成了分明的节奏感。该塔每层雕刻佛像经文,既表现了宗教意识,又增加了节奏美的华彩性;每层雕造的檐角上均有悬铃,迎风泠然成韵,增加了塔的音乐感。这个比例精致的塔耸立在印社的山颠,为全园构图中心,不但倍增了园林纵向的节奏感,而且似乎以其节节层递的意向性,在引导着全园的景观向上升华,使得这个以人文艺术荟萃为特色的园林指向一种音乐精神。
颐和园的十七孔桥,是横向层递的典范之作。如果不是具象地描述它那体势之美和细部之美,而只是抽象地看,那么,长虹卧波的桥身就会化作为一条长长的优美的弧,这种起伏度不大的渐变的曲线,最富于柔和含蓄的抒情意味。桥身弧线上栉比而立的望柱,按等距原则排成长长的序列,宛同乐曲中一个个迎面而来的等分的节拍。弧线之下十七个桥孔,其高度按数比关系依次递增,至桥中心又依次递减,如同音节的排列,又像竖琴奏出的一组琶音或古筝所摹拟的一串流水音。桥身、桥柱、桥孔合乎比例的配合而成的三维空间的造型,堪称凝固的音乐。然而桥本静水流则动,在粼粼的波光之下,能给人以流动的感觉,犹如一支轻快而悠长的抒情曲。如果站在南湖岛东岸,把十七孔桥放在周围环境中来品赏,那么,其韵律感就更有审美意味。南湖岛畔的栏杆系列,表现为齐一、重复的节奏型,这个有秩序的进程,可谓第一乐章;它过渡到长虹卧波的十七孔桥,转入递增——递减的节奏型,带有明显的抒情性、歌唱性,可谓第二乐章;接着,再转入东堤的廓如亭,这个我国体量最大的亭子,面积为130多平方米,内外三圈24根圆柱,16根方柱,支承着八角重檐的屋顶,单就其柱林来看,无异于节奏繁会的交响曲,这可说是第三乐章。这三个乐章的艺术组合,可以和颐和园长廊的彩色交响曲相媲美,它们都可说是颐和园中规模最宏大的思维结构的无声音乐。
四、 交替、间隔
园林中的光与影,也是一种富于间隔节奏的景观。因为一方面,影和形(景物的实际形象)有距离,她撇除了景物的种种细节,只留其大体轮廓,并改变其空间关系,使之抽象、变形;另一方面,它把景物的色彩蒸发掉了,“阴影是黑暗,亮光则是光明,一欲隐撇一切,一欲显示一切”,于是留下了黑白两级,造成了强烈的互映、对比,出现了鲜明的交替、间隔,这可看作是一种乐律。朱自清的著名散文《荷塘月色》,就通过主客观相融合的描述,揭示了月色映照下河塘的“光与影和谐的旋律”,如同小提琴演奏者的名曲。
拙政园远香堂这个四面厅,四周均装有玻璃花格长窗。不仅在室内逆光向外投射,窗格就是一幅幅光影交织的黑白图案画,有着特殊的韵律,而且日月光华从窗外射入室内,窗格花纹、家具陈设的投影就开始走向音乐的抽象领域,于是,原形或被省略,或被夸张,或被缩短,或被拉长,或被重叠,或被交错……这样,地面上、器物上呈现出明暗的间隔,黑白的律动:长与短,粗与细,斜与正,曲与直,虚与实,疏与密……这是厅堂内奏着的光与影的交响曲,或者说,是光与影重奏型的“室内乐”。
在江南园林的庭院里,池塘旁,台阶前,粉墙上,婆娑的竹、树,虬结的藤、花,筛下了日月的光华,于是,光斑点点,明灭变幻,黑白交替,相破相生,如音节的高低,如旋律的起伏,如调性的升降,如乐思的变幻……这是无色之画,无声之乐,如古诗中所描写的:“云破月来花弄”,“月移花影上栏杆”,“疏影横斜水清浅”……它们时而模糊,时而清晰,时而如笼着轻纱的梦,迷离而扑朔,时而则是景物形象所作的变相的表白,无语而静谧。这类室外光影的乐奏,交响的音诗,令人想起贝多芬为钢琴演奏所谱的《月光曲》,印象派音乐家德彪西的名曲《明月之光》……
在中国古典园林中,还有除了广、影之外种种景物抑扬顿挫的交替、间隔、错综、复合……它们也令人想起跃动着音乐灵魂的空间韵律。
五、 循环、回旋
一首乐曲,或由主音出发,最后终止于主音;或移调、转调后,最终回复到原调;或曲式结构上表现出起、承、转、合;或基本主题在插段的交替中不但的回环复迭,......这都是音乐性的循环、回旋。
颐和园的“画中游”,是立体回旋建构的上乘之作,它不但内、外、平面、立面都富于造型的画意,而且其结构本身的高下回环就富于抒情的乐感。乾隆总结山地造园的规律说:
室之有高下,犹山之有曲折,水之有波澜。故水无波澜不至清,山无曲折不至灵,室无高下不至情。然室不能自为高下,故因山构屋者其趣横佳。(《塔山西面记》)
位于万寿山前山的“画中游”,因山而构,依势而筑,不但高下起伏而有情,更兼回环往复而有灵,具有音乐般的曲体结构。这个建筑组群,中间为八角两层的楼阁,东北和西北各配置一座重檐八角攒尖亭,两亭的东西侧又分别有“爱山”楼和“谐秋”楼,正北又有一殿,这些多种多样、高低错落的建筑群由层层升高的台阶环拱着,特别是由数十间的复道回廊组接着,人们在其中巡回往复的游赏,会感到建筑本身就是一首层次丰富的回旋曲,而在其中多层次多方位地环视四面八方景色,又无不如诗似画,于是内外的立体空间无不转动着时间的韵律——山林亭阁回旋曲。正是:“无声之中,独闻和焉”(《庄子.天地》)。
苏州怡园的空间虽不大,但其中不乏回旋曲式的结构,俞樾在《怡园记》中曾加以描述:
……东行,得屋三楹,前则石栏环绕,梅树数百,素艳成林。后临荷花池,……循廊东行,为南雪亭,又东为岁寒草庐,有石笋数十株,苍突可爱。其北为拜石轩……又西北行,翼然一亭,颜以坡诗曰:“绕遍回廊还独坐。”廊尽此也。亭中有芍药台,墙外有竹径,。遵径而南,修竹尽而丛桂见,用稼轩词意筑一亭,曰:“云外筑婆娑”。亭之前即荷花池也。
这条曲径,从荷花池起,循环往复,又回到荷花池,可说是“绕遍回廊”式的平面回旋曲。俞樾接着写到:
循池而西,至于山麓,由山洞数折而上,度石梁,登其巅,则螺髻亭也。自其左履石梁而下,得一洞,……洞之北,即余所谓“古松之阴”也。出松林,再登山,有亭曰小沧浪亭。后垒石为屏,其前俯视,又即荷花池矣。
这条曲蹊,又是从荷花池起,折高折低,最后仍回到荷花池,可说是山岭洞壑式的立体回旋曲。《怡园记》中的荷花池,犹如乐曲的主题,在呈示部、再现部不断出现,可比之于A-B-A-C-A式的回旋奏鸣曲,一次次地再现,加深着人们的音画感和韵律感。
六、 联缀、展延、变奏
《国语.郑语》说:“和实生物,同则不继”,“声一无听,物一无文”。音乐是用“一”去贯穿“多”的。白居易《琵琶行》描写音乐演奏,是时而嘈嘈急雨,时而切切私语,时而间关莺语,时而幽咽泉流,时而寂然无声,时而银屏乍破……这种一以贯之的多样性,是联缀,是展延。正是它,构成了美妙的旋律,和谐的乐曲。
园林中的各种景观,各个建构元素,也需要贯穿线索——游览线去联缀、展延乃至变奏。程羽文《清闲供》写道:
门内有径径欲曲,径转有屏屏欲小,屏进有阶阶欲平,阶畔有花花欲鲜,花外有墙墙欲低,墙外有松松欲古,松底有石石欲怪,后面有亭亭欲朴,亭后有竹竹欲疏,竹尽有室室欲幽,室旁有路路欲分,路合有桥桥欲高,树荫有草草欲青,草上有渠渠欲细,渠引有泉泉欲瀑,泉去有山山欲深,山下有屋屋欲方……
这里,有曲有平,有低有危,有高有深,有疏有细……其间都有自然的过渡,构成了贯穿着丰富的多样的旋律线,这是自由的节奏,最广意义上的韵律。法国作曲家雷哈说:“多样乃是音乐的灵魂……凡摆脱了雷同的都属于多样。凡把乐思清晰明确而又自然连接起来并使音乐匀称完整又非千人一貌的都属于统一。”这讲的虽然是流动于时间之内的音乐,然而完全适用于凝固在空间之内的音乐——园林。
一切艺术的流向都趋于音乐的形态,这话是有一定道理的,他特别适用于古典园林艺术,尤其是园林的建筑。园林建筑虽然虽然存在于静态的三维空间之中,但作为大体量的审美客体,能突出地表现为随审美主体的流动而流动。它不但有动态的契机,思维结构中流贯着时间的质素,而且具有较为抽象的品格,概括性地突现着种种形式美的规律。
中国园林有着凝固于空间的节奏、旋律、音调、乐境,是无声的、立体的音乐,而且,到处都有这种泛化的音乐,都有“这种无所不在的音乐”,能给审美主体提供丰富的耐人品味的韵律感,不过,应如《庄子.人世间》所说,“无听之以耳,而听之以心”,这样,也会如歌德所说,它“所引起的心情很接近音乐的效果”。
? 盆意:即小见大,以假作真
盆景是中国独特的艺术门类,它和中国古典园林有着息息相关的关系。盆景本应置于第三编第三章“花木与依花木类型”一予以论述,然而它涉及艺术繁花等重要问题,故在此特立专节一并详论。
盆景的起始,不晚于唐代。唐代李贤墓壁画上,已可见盆景的形象。王维也培育过盆景。杜甫诗中还曾写道:“一匮功盈尺,三峰意出群。望中疑在野,幽处欲生云。”(《累土为山承诸焚香瓷瓯》)不盈尺的盆景,却有数峰插云之势,平野千里之遥。在盆景史上,杜诗较早的揭示了这种微观艺术的两大美学特征——小中间大、假中见真。然而换一个视角来看,杜诗也可移用于园林的审美拼赏。
在宋代,盆景和园林携手并进,得到了长足的发展,苏轼曾在扬州获得两块奇石,渍以盆水,置于几案间。这一成熟的水石盆景作品,是和宋代园林中爱石品石之风同位同步的。范成大爱玩英石、灵璧,题为“小峨嵋”、“烟江叠嶂”等,这又是和宋代园林题,题名之风炽盛相应的。
在元代,僧韫上人称其所作的盆景为“些子景“;明人屠隆《考槃余录.盆玩笺》也说,“盆景以可置几案者为佳,其次则列之庭榭中物也。”还说,盈尺的天目松也可使人感到“似入松林深处”,盆栽数竿水竹使人“便生渭川千亩之想”。这都进一步揭示了盆景即小见大、以假作真的美学特征,而其审美体验也与园林品赏相类似。
盆景是历史地形成的一门独立的艺术。它以咫尺千里、缩龙成寸的手法,把大自然的山容水态的气韵之美或古木奇树的苍劲之美,加以选择、概括、提炼、移入盆盎之中,使之富有诗话般的境界。它是立体的画、无声的诗、活的雕塑,也是园林艺术的雏形、简化和缩影,甚至可以说,它就是微型的园林。钱学森先生曾把园林系统分为盆景式、窗景式、庭院式、宫苑式等,或把园林分为盆景、窗景、庭院、小园林、风景区、国家公园等。它总是把盆景作为园林的微观层次或始基层次的。
盆景和中国园林的多层面联系,首先表现为它是园林美物质性建构序列的元素之一,是作为集萃式综合艺术的园林的构成元素之一。厅堂斋轩中有了这类几案上的点缀,室外的花木山水之美就走进了室内空间。即使在室外庭院里,人们也可以常常看到它多彩多姿的身影。在室内外不大的盆盎里,或高山耸秀,低树笼翠;或奇石突兀,丑怪万状;或虬枝盘曲,势若游龙;或苍干伴石,亭亭华盖……它们以其微型的景观和园林景观并存共处,相得益彰。
北京紫禁城御花园和宁寿宫花园,墙边路侧缀有奇石盆景系列。一个个石制的盆盎或托座——须弥座上,群石殚奇尽怪,构成了一种特殊景观之美,增添了这类空间不大的园林审美信息量和品味量。苏州网师园琴式庭院里有大盆景,古木槎 ,竹石萧疏,它是花台的缩小,盆景的扩大,是别具匠心庭院点缀。很多园林,还都辟有盆景园。
如果把盆景看作是微型园林,那么在园林里,庭院中或几案上的盆景就是原中之“园”,也可能起到相互反衬的审美作用,在对比的错觉心理影响下,人们可能感到大者愈大而小者愈小,并会更惊异于这类“些子景”的微观之美。
然而更有意思的是,盆景美学在物质性建构中向园林美学的泛化。
即小见大的盆景美学,是在古代哲学和绘画美学的影响下诞生的。早在儒家经典《中庸》里,就有“今夫山,一拳石之多”,“今夫水,一勺之多”之语。李贽《杂说》则说,“小中见大,大中见小,举一毛端建宝王刹,坐微尘里转大法轮。”这都可看作是盆景美学和盆景品赏的哲理基础。在古代绘画美学里,类似的论述就更多了——
竖画三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之远。(宗炳《画山水序》)
意贵乎远,不静不远也;境贵乎深,不曲不深也。
一勺水亦有曲处,一片石亦有深处。(恽格《瓯香馆画跋》)
这似乎都可看作是关于盆景美的论述。其中,早在,早在宋代的盆景美学中已反映出这类观点。王十朋《岩松记》写道:
……异质丛生,根衔拳石,茂焉非枯,森焉非乔,柏叶松身,气象耸焉,藏参天覆地之意于盈握间,亦草木之英奇者。予颇爱之,植以瓦盆,置之小室。
这个小室之中的岩松盆景,,就颇具万千气象;而“
藏参天复地之意于盈握间“一语,就撷取了盆景学的精英。
寓宏观于微观,由微观中见宏观,这种在极小中寓极大的盆景美学, 同样的渗透和泛化在园林美学之中。计成在《园冶》中就说:“略成小筑,足征大观。”(《相地》)“多方景胜,咫尺山林。”(《掇山》)文震亨《长物志》也说过,“一峰则太华千寻,一勺则江湖万里”。至于乾隆的有些咏园诗,也颇有盆景美学的意趣,如《题小有天园》说:“缩远以近取,收大于小含。”《纳翠轩得句》说:“十笏不为仄,诸峰无尽奇。……设得拟芥子,纳千百须弥。”这几乎都可以看作是缩龙成寸的盆景美学的名言。这里,园意和盆意表现出互渗互泛的美学关系。
盆景以小为贵,以置几案间为佳,题名也有“小峨嵋”、“小武夷”等。园林也常常自足于其小,所以有勺园、勺湖、芥子园、十笏园、小有天园等题名。就园中景观来说,也往往自炫其小,见之于对联的,如——
以船为室何妨小;与石订交不碍奇。(上海豫园“亦舫”联)
庭小有竹春常在;山静无人水自流。(颐和园“小苏州”联)
借取西湖一角,堪夸其瘦;移来金山半点,何惜乎小。(扬州瘦西湖“小金山”联)
室雅何须大;花香不在多。(苏州怡园“石舫”联)
这里的“小”、“奇”、“静”、“瘦”、“雅”……同时也是盆景的品格之美,二者在“小”这一点上,是相互沟通的。
要更好的品赏园林,不但宜有诗心、画眼、乐感,而且宜有盆意,不妨以苏州园林为例。在留园,不但室内外有各式盆景陈设。不但“佳晴喜雨快雪之亭”前有松石大型盆景;不但“又一村”中辟有盆景园,而且在院角墙隅,庭前廊侧,人们随处可以领略到盆景般的盎然意趣。在池山中心景区之南,有两个由廊、榭分割而成狭小曲院,其一是“古木交柯”,当年,小亭旁边交柯的古木斜向而出,霜皮溜雨,绞盘多端,于是依墙围树而筑起规整形的花台,犹如一个大型花盆,台上再点以丛草小枝,俨然是绝妙的放大了的斜干式的树桩盆景;其二是隔门紧邻着的“华步小筑”,其空间更狭小,沿墙植爬山虎,其缠错枝缘壁而上,分敷多态,其下散点湖石,立一竹笋,植数本天竹,于是高低错杂而又和谐统一的盆景式小品就构成了,不过这里没有筑花台,或者说,是借廊柱间的坐槛半墙为花台。这两处壁面的题刻也增加了“盆景”造型的诗情画意,而人们进入留园主景区,这两处是必经之地。该园的总体设计,竟是让盆景的美首当其冲,然后才让人内品赏远景。人们通过品赏也许会悟出一条艺术泛化的园林美学“真谛”:园林大盆景,盆景小园林。
留园还常用“曲廊留虚”的手法,沿墙的游廊稍许曲折蜿蜒一下,就划出了一个个“些子”空间,其中或疏点树石,或略植花竹,这就是一种“些子景”,给人以“仿佛烟霞生隙地”之感。再如在东部“石林小院”、“鹤所”、“揖峰轩”一带,一个个或开敞或封闭的小小庭院中,湖石、芭蕉、翠竹、紫藤、花树等随意点燃,也就是一个个耐人寻味的盆景:单干式、多干式、直干式、曲干式、附石式、旱盆式……如果律之以钱学森先生所概括的园林类型序列,那么这类树石艺术小品,与其说是“盆景式”的微型园林,还不如说是“窗景式的小型园林”,它们是盆景的扩大化或庭园化,宜于透过门洞或窗洞来加以观赏、品位,做到“缩远于近取,收大于小含”。清人潘亦隽很欣赏留园“窗景式”的树石小品,他的《汉碧庄杂咏.卷石山房》写道:“卷石洵且奇,——罗窗户”“秀色分遥岑”,“岚翠环廊庑”……
文震亨在《长物志.盆玩》中说:“最古者自以天目松为第一……结为马远之欹斜诘屈,郭熙之露顶张拳,刘松年之偃亚层叠,盛子昭之拖曳轩翥等状,栽以佳器,槎牙可观。”这是讲盆松的姿态犹如出自名画家的手笔。盆景是有生命的雕塑,特别讲究姿态、神韵、画意、和造型美。苏州网师园中的花木,也颇多这种盆意。如“竹外一枝轩”前曾有一株不大的黑松,欹侧而偃亚,临池斜逸,姿态横生,接近于盆景的半悬崖式;“小山丛桂轩”廊边石旁的一株小巧玲珑的蓑衣槭,枝如蟠龙惊蛇可看作是扬州盆景一寸三弯的曲干式,而树叶如红霞层叠,又似扬州盆景参差轩翥的云片式,是园林中不可多得精品……
陈淏子《花镜》特别有《种盆取景法》一节,其中有云:
近日吴下出一种,仿云林山树画意,用长大白石盆,或紫砂宜兴盆,将最小柏、桧,或枫、榆、六月雪,或虎刺、黄杨、梅桩等,择取十余株,细视其体态参差高下,倚山靠石行栽之,或用昆山白石,或用广东英石,随意叠成山林佳景,置数盆于高轩书室之前,诚雅人清供也。
这是一种丛林式的山石盆景的景观。在苏州怡园藕香榭后的花台上,或网师园“小山丛桂轩”的前院,都可以看到这种配植形式的山林佳景,能使人泛化出“网中疑在野”的盆意之美。,
盆景中树木山石亭阁人物的配置,必须掌握比例尺度,这是盆景创作的三味。传为王维所作的《山水论》说,“丈山尺树,寸马分人”,这就是一种适称的比例,它同样符合于盆景的尺度美学。正因为成功的盆景能把握尺度,所以能一拳如涵万壑,咫尺势若千寻,让微观通过艺术的尺度感表现出宏观的艺术之美来。例如网师园的水池面积并不大,却表现出开阔之感,这是因为体量较大的建筑如“看松读画轩”和“小山丛桂轩”均离池较远,而让体量较小的濯缨水阁和空灵的“月到风来亭”面临池水;集虚斋的楼房虽较高,离池有较近,但前面却有低小而透空的“竹外一枝轩”作为过渡;再如池畔的假山也矮小玲珑,池上又空诸所有,在这些小巧空灵的造型比照反衬之下,水面就给人以“沧波渺然,一望无际”(钱大昕《网师园记》)的审美错觉。这种精巧细致的比例安排,是和盆景的艺术创作相通的。
在苏州园林中,最富于盆意美的园林“窗景式”的莫过于留园,而就总体结构上来说,则莫如网师园和环秀山庄。从缩龙成寸的
尺度美学和疑大于小的视错觉角度来看,如果说网师园具有“一勺则江湖万里”的盆意效果。那么,环秀山庄则具有“一峰则太华千寻”的盆意效果。至于北方园林,也不乏有盆意美的佳构,如山东潍坊的十笏园、北海公园中的静心斋等。
十笏园面积不大,园东南石矶参伍的池边半岛上筑有单桅六角攒尖的漪岚亭,体谅特小,反衬出池面的开阔感和近旁假山崇峻感。假山主峰上单檐六角的蔚秀亭,也以较小的尺度来强调峰峦的气势。山巅水际、一高一低的两个小亭,使这一带景观如同山水盆景的艺术配置:“十笏不为仄,诸峰无尽奇”;“咫尺之间,便觉万里为遥”。再如园中最高大的建筑砚香楼、春雨楼,也能退居于后院,而不会缩小前院主体山水的比例,这是较好的艺术处理。但池中心尺度较大的四照阁,以及通往四照阁的较长较实的三孔拱桥,却明显的缩小了水池的比量,特别是尖山南端新建的面阔三间的亭,更缩小了山的气势,破坏了这一代盆景学的意境,这是其美中不足之处。
盆景的艺术创造,必须遵循既悭吝地节省空间又创造性地扩大空间美学原则。这个原则在园林中也有着种种特殊的体现,除了高度的精巧以及比例、尺度外,还有曲折、掩映、占边、假象等,北海静心斋正是通过这些艺术方法来实现“藏参天覆地之意于盈握间”的。
静心斋后园的曲池,东面被汉白玉小石拱桥所分隔而流向园东,北面被华丽规整的沁泉廊所分隔而曲折地流向西北假山从中;西面被平曲桥所分隔而流向西南。而东西走向的假山,至中部渐低处也被沁泉廊所隔。形如白莲盛开的假山及其背景,则被顶端的“连蕊珠宫”——重彩的枕峦亭所掩映……全国的假山、水池、建筑就这样的纵横交错,曲折亏蔽,于是便创造性地延展和扩大了园林的艺术空间,给人们以多方位观照的不尽之感。静心斋后园还充分节省和利用空间,采用以山尺为中心,四面占边的布局,叠翠楼、罨画轩、焙茶屋、抱素书屋以及静心斋的后廊等建筑物,都分布于园的四周,这就腾出了园内全部空间以供雕山琢水,立象组景。该园沿围墙四面均缭以走廊或爬山廊,这既可供绕园游赏,又掩饰了四周壁面的单调,特别是爬山廊的壁面上还虚饰着一系列假的漏窗,其实墙外已无景可借,但远望叠翠楼一代爬山廊的假创,似决景外有警,象外有象,令人想起“山外青山楼外楼”的名句来。静心斋不愧为盆景般精利的、由小筑而建大观的园中之园故而梁思成先生极为赞赏,指出其“地形极不规则,高下起伏不齐,作成池沼假山,堂亭廊阁,棋布其间,缀以走廊,极饶有趣,其所予人的印象,似面积广大且纯属天然着。这种小中见大,天然如真,同时也是盆景的审美特征。
在中国园林里,一些优秀的园中之园,也无不如盆景一样,小巧精美,雅致宜人,其中一勺水亦有曲处,一片石宜有深处,一竿竹亦有韵处,一楹屋亦有幽处。其审美实例,除静心斋已作重点论析外,还有颐和园的谐趣园,拙政园的“海棠春坞”、“听雨轩”庭院,留园的石林小院乃至“华步小筑”窗庭,网师园的殿春簃,艺圃的“芹庐”小院,等等,均为全院精华所在。陈从周先生指出:
中国园林,往往在大园中包小园,如颐和园的谐趣园、北海静心斋、苏州拙政园的枇杷园、留园的揖峰轩等,它们不但给园林以开朗与收敛的不同境界,同时又巧妙地把大小不同,结构各异的建筑物与山石树木,安排的十分恰当……都是细笔工描,耐人寻味。游园的时候对于这些小境界,宜静观盘桓。它与廊引人随的动观看景,适成相反。
这种盘桓,实际上就是盆景式的景观品赏。
沈复在《浮生六记.闲情记趣》中,曾对中国古典园林的美予以纲领性的概括:
若夫园亭楼阁,套室回廊,叠石成山,栽花取势,又在大中见小,小中见大,虚中有实,或藏或露,或浅或深,不仅在周回曲折四字。……小中见大者,窄院之墙,宜凹凸其形,饰以绿色,引以藤蔓,嵌大石,凿字作碑记形。推窗如临石壁,便觉峭壁无穷。……实中有虚者,开门于不通之院,映以竹石。如有实无也;设矮栏于墙头,如上有月台,而实虚也。
沈复的论述,是对文人小园——庭院式小园的概括,但实际上也带有普遍意义,它多方面概括了古典园林的美学原则,在泛化园林中的盆意方面尤给人以启发。
造园家应善于在墙壁上做文章。在园林中,壁面有时无窗可开,无门可通,或即使可开可通而无景可赏,无空间可利用,这种单调板律的墙面,就是无法创造意境的“止境”。然而,园林却应该无死角,无止境,于是造园家们不但在墙上嵌以书条石、碑刻之类造成综合艺术景观,而且还创造性地制造假象,以引起人们突破有限空间的审美错觉。这种以假作真,也是盆景学原则的扩大。
在单调的大片壁面上引起藤蔓,使之成为绿色平面,可消除“止境”之感。如留园涵壁山房南院,满壁的爬山虎构成了一个难得的植物景观,使整个院落成为幽深宜人的绿色空间,颇有含蓄不尽的意境。另外,平板乏味的壁面上还可叠为“峭壁山”,如《园冶.掇山》所说,“以粉壁为纸,以石为绘”。在苏州网师园、艺圃等园林里,就在墙壁的平面上叠峭壁山,既是壁上的“以石为绘”。又象壁上的山石浮雕,略具凹凸之形,远看就如立体的假山。这也是化平面为立体,并非纯粹的假象,那么,壁上凿以假们,开以假窗,则完全是在平面上做文章,是纯粹的假象艺术了。例如南京的愚园,就曾凿壁为门,阖之,以示境之不可穷“(邓嘉缉《愚园记》)。这也就是沈复所说的“开门于不通之院”,如有而实无,它和陶渊明的“门虽设而常关”是截然不同的。至于假窗之设,除了北海静心斋外,江南园林更多墙面如果是绝境,往往于较高处开假的漏窗系列,于是就有了活趣,如网师园水池东壁上的假漏窗,环秀山庄假山东壁上的假漏窗,均为实例。它们既装饰了壁面,又“扩大”了空间,二维空间的墙面似乎有了深度,成了“三维空间”。扬州园林还有一种假象艺术。焦东周生《扬州梦》写道:
“春风十里扬州路”,指湖上也。自东园至平山一水中分,两岸楼台,密无隙地,其无可造作出,皆建“亚”花墙,内种竹树,舟上远观,疑有佳境。
对于艺术美来说,这种虚幻空间——“疑境”是很必要的。兵法有所谓“兵不厌诈”,并贵用疑兵。武艺如此,文艺品赏未尝不如此。审美意境的创构也贵诈贵疑,湖上的扬州路如果没有这种假象移境,是不可能生发出“春风十里”的审美意境的。
江南园林由于空间面积较小,往往还在园内壁间设一大镜,它不但把镜前的空间翻了一番,而且把实在的景观全给反转了,使人油然而生新鲜别致之感,从而把刚才熟悉的景物陌生的反过来,再重温一下,再品味一遍。镜子不但富于光影效果,使摄进的景物富于空明感、浮雕感,而且把景物推远,让人保持更远的距离来观照,从而更增添空间的美感。这类审美实例,如苏州拙政园“香洲”之镜,映出对岸的倚玉轩、枫杨、曲桥;怡园面壁亭之镜,映出假山及山巅的螺髻亭;网师园“月到风来亭”之镜,映出开阔的池面及对岸景色……这就是古代园论所说的“境借”和“镜游”。扬州曾有棣园,焦东周生《扬州梦》写道:
棣园假山,对楹庄镜面屏十二扇,天光如影,幅幅画图,顷刻变幻。冬时雪霁,梅花盛开,但对屏风,如入孤山,如游庾岭,如到玻璃世界。这种境界,更是令人真幻莫辨,不可凑泊,让知觉和错觉交融一片。
苏珊.朗格讲美学,强调幻像,认为“这种为知觉而存在的事物是一种虚的实体,说它是虚的,并不意味着它是非真实的,在任何情况下,只要你和它享誉,你就能真正地知觉到它,而不是梦见它或想象到它。例如,我们在镜子里看到的东西就是一种虚的形象,……你仅仅能够看到它,却不能接触到它”苏珊.朗格提出了艺术应创造虚幻空间的命题,并以镜为喻;但是,中国的园林则把这一美学的比喻化为物质性的空间造型,让人们在园林中既看到实的景观,又看到虚的空间,虚和实、假和真互摄互映,如同华严境界,这种千方百计地扩大空间、创造空间的妙法,也是盆景美学的进一步延伸。
园林美学和盆景美学,都要充分地利用空间和错觉、假象,都要创造性地扩大空间,以求得即小见大、以假作真的审美效果,因此,它们必然要交融、互泛、同化、渗透。从这一点上说,园林美学是盆景美学在创造性空间中的扩大、延伸……游园掌握了这种美学的互泛、交融,就能以小见大,以假作真,时时以静观、错觉品赏到众多不是盆景的盆景,“举一毛端见宝王刹,坐微尘里转大法轮”……。由此可见,对于古典园林的品赏,胸中宜多盆意。
? 余论:雕塑与书法的泛化
对于园林的泛艺之赏,出位之赏,可以有种种不同的视角:诗文泛化的视角,绘画泛化的视角、音乐泛化的视角、盆景泛化的视角,这已如上论,此处还可辅之以雕塑泛化的视角、书法泛化的视角……
雕塑泛化的视角,如陈从周先生说:“立峰是一种抽象雕刻品,美人峰细看才向美人……”因此,品赏立峰,除了前文已论述的之外,还应联系环境,移动视线,改换方位,变化距离,所谓“塑形面面看”“塑形步步移”,注意“雕像表面的精细刚柔,光影的明暗分布,线条的运动起伏、立面的转折关系……”不只是立峰可做塑形来欣赏,乾隆咏假山,别具只眼地用一“塑”字。他在《狮子林八景.假山》诗序中说:“狮林以石胜……兹令吴下高手,堆塑小景,曲折尽肖”。诗中又有“妙手吴中堆塑能”之句。这是为品赏假山提供了一个新的视角。
苏州网师园“小山丛桂轩”内,有被誉为“书联圣手”的清代著名书法家何绍基所书联:
山势盘陀真似画;
泉流宛委遂成书。
此联之所以可贵,不但在于典型的体现了艺术泛化的美学观,而且在于它不是习见的上、下联诗(文)、画成双作对地泛化那样,而是表现为罕见的上、下联绘画与书法成双作对地泛化。联系附近景观来看,如果说,上联是对“天然画本”黄石假山——云岗体势的概括,那么,下联则是对其旁的溪涧——槃涧的形态的描述。这条溪涧,用书法美学的术语来形容,如“虫蚀木”,如“壁坼路”,它曲而有直体,直而有曲致,涧岸有凹凸之趣,溪流有阔狭之异,没有一处不宛委曲折,就像书法家何绍基回腕涩进、战掣不平的线条美,它是一种极高的艺术境界。
清帝乾隆的书法虽不属上品,但他精通书法,到处挥毫题字。其《墨妙轩》诗说:“佳处敞轩名‘墨妙’,导之泉注顿山安。”“钗脚漏痕犹刻画,请看立石与泉流。”由于墨妙轩内艺术“场”的辐射,乾隆把轩外的立峰、流泉当作书法来品赏,其一是巧妙地用孙过庭《书谱》中形容运笔的名句“导之则泉注,顿之则山安”来品赏泉石,于是泉石就有了“似动感”;二是借书法美学术语——“折钗股”,“屋漏痕”来观照,于是感到书法中自然天成的风格境界,还不及庭院里的泉石那样“宛自天开”(《园冶.园说》)。可见,书、园二者在追求自然这一点上也体现为异质同构,而乾隆泛艺品赏之妙,还在于不是说园景好似书法,而是说园景胜似书法,这又是其高明处。
中国古典园林,是一个有着多层面复合的审美大系统。从中国古典美学的视角来看,其中不但包孕着良辰、美景,而且,包孕着赏心、乐事,这就是所谓“四美具”(王勃《滕王阁序》);从中国古典哲学的视角来看,则是一个所谓“天地人三才”系统,其中不但包孕着“天”——天时、良辰,“地”——地利、美景,而且包孕着“人”——人和、赏心、乐事。
园林是物质性建构诸元和精神性建构诸元相互交叉的复合系统。是一种错杂繁复的综合美,它那天时地利良辰美景所构成的意境客体,需要审美主体的人和、赏心、乐事与之配合,相生相发,需要品赏者全身心、多角度地去感受、捕捉、体味,领略、思索、深化、再创造……从而转化为审美主体的意中之境。从接受美学的角度来看,园林美的意境客体只有转化为审美主体的接受意境,园林意境的生成才算实现。
以现代美学的观点来透视,中国园林中的“人”,除了集粹式的综合艺术诸元(诗、书、画、雕刻……)之外,除了包括着非艺术的人文之美外,更主要地表现为还包孕着园林审美主体——人这一极为重要的美学内涵。在中国园林的艺术空间里,审美主体和作为良辰美景、天时地利的审美客体以及二者相对应、相渗透的关系,是园林美学研究的主要内容。随着审美实践的历史发展,审美主体的问题显得愈来愈突出。因此,本书除了概括中国古典园林美的行程、真善美的定性之外,除了用分析的方法论述园林美的物质性、精神性的建构序列诸元外,还在用综合的方法论述园林审美意境整体生成诸规律的同时,特设一编,列论了园林中文化心理积淀、审美距离、心境、心理、艺术泛化品赏等问题,同时兼论了作为品赏者的审美主体与意境整体生成的美学关系,所有这些,均意在说明意境的整体生成包括两大层面:通过物质性或精神性建构体现了意境十大规律的审美客体,以及与之相应相生的审美主体及其审美文化心理。正是这两大层面的交融契合,相谐相和,生成了园林美的整体意境。
本书至此,已走完了它的美学历程。
对于中国古典园林,如果再用现代实践理性来加以审视并概括的话,那么,不难得出如下的认识——
历史是一条永恒的、滚滚不尽的长河,它在或迟或速的流程中,总会是泥沙俱下,鱼龙混杂。同样,源远流长的中国古典园林作为传统的物质文化和精神文化,它在审美客体和审美主体两方面历史地积淀而成形态内涵、美学思想乃至审美心理结构中,既有大量的积极成分又不免有消极成分的,或者说,既有可供人们含英咀华的真善美,又有与真善美不相协调的成分,还有和今天时代新潮流、和21世纪不相适应的部分。
因此,在总体上继承作为传统文化之一的中国古典园林及其美学的同时,又必须用分析的态度、批判的眼光予以考察、鉴别、挑选、剔除……。例如,对于各类古典园林合目的性的某种“善”;对于精神性建构序列中包括综合艺术诸元在内的某些人文因子;对于江南、岭南的“小园香径独徘徊”的狭小境界,封闭拥挤的布局之类的先天不足,等等,经过审视和反思,都可发现其中或多或少地存在着不适用于新时代、新世纪的文化成分。
然而宏观地看,中国园林系统在世界造园史上的重要地位是确定无疑的。当代著名建筑学家杨廷宝、童 先生在为刘敦桢先生《苏州古典园林》所写的序言中就指出:
作为历史珍贵遗产,中国古典园林有其世界地位,这是学者们所公认的。影响所及,不但达到朝鲜、日本,而且还远及18世纪的欧洲,被称为造园史上的渊源之一。……从17世纪末开始,英国对规则式园林已感单调而生厌,认为山林怪石,流溪断涧,野穴苍岩,较欧洲古典方蹊直径更活泼而自然,东方风景园随之发展,到18世纪达全盛时期。不久,又移植欧陆,法国出现“英华园庭”一词,仅巴黎一区,即有中国式风景园20所,可见中国园林艺术对西方造园影响之一斑。
历史事实正是如此,西方就曾不只一次地出现过历史甚久的中国园林热……
从当今开放的现实看,1980年按网师园“殿春簃”移植的“明轩”,出口至美国纽约大都会艺术博物馆;1983年,我国的体现了古典园林传统的“芳华园”,在德国慕尼黑国际艺展上荣获园艺建设中央联合大会金质奖章和德意志联帮共和国大金奖;此外还有“燕秀园”……1990年代以来,在新世纪即将到来之际,承德、苏州、北京的古典园林有相继列入“世界文化遗产名录”,这些国际性影响,和世界性方兴未艾的中国园林热相伴随,展示了中国古典园林外向性、再生性的旺盛生命力。
再着眼于国内,在持续不衰的旅游热潮中,北京、承德、苏州、杭州等地现存的各类古典园林,强有力地吸引着国内外游人接踵而至的审美脚步,向他们展示了一幅幅“人间天上诸景备”(《红楼梦》元春句)的精丽画卷,展现了一首首交织着古典的、现实的、象征的、浪漫的情思的优美诗章,满足着大量游人愈来愈迫切的多方面的审美渴求,盛况空前,态势可喜。
中国古典园林,这是美的荟萃,史的积淀,是祖国锦绣河山的缩影,中华民俗艺术和科技的骄傲!在新大时代里,在我国环境美的建设中它又不断地走向街头,走向院落,走向室内,走向农村……辐射和泛化到现实生活的各个角隅。它以其艺术实践证明自身不但有其灿烂辉煌的过去,而且有其蜚声中外的现在和几乎无限的未来!

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